Finlandia, de Ricardo Monti: Diálogo entre Razón y Locura en la Frontera

By Karina Mariel Mauro
Argentina

Conviven en la prolífica y ecléctica cartelera de Buenos Aires, espectáculos correspondientes a diversas estéticas, desde la naturalista hasta la postmoderna. Inmersos en dicha heterogeneidad, se hallan tanto los teatristas (dramaturgos, directores, escenógrafos, actores, etc.) como el público, con sus expectativas y competencias de lectura. En este contexto, es interesante ubicar a la obra Finlandia, puesta en escena que Mónica Viñao realizara del texto dramático de Ricardo Monti en 2002, en el cruce de diferentes usos de la palabra y diferentes usos de la corporalidad del actor, donde la voz se situaría en el límite entre ambos, en tanto vehículo del discurso y, al mismo tiempo, materialidad susceptible de ser moldeada plásticamente. De este modo, la obra revela su importancia por cuanto logra reunir en su interior tendencias que, interrelacionadas en una puesta en escena rica en significados y coherente en su construcción a partir de un texto dramático que presenta similares virtudes, demuestran no ser irreconciliables.

El principio organizador de los sistemas significantes en Finlandia es el diálogo entre momentos de acción dramática y momentos líricos, estáticos en cuanto a la progresión de la acción. Ambos estadios se registran tanto en el uso del lenguaje verbal como del cuerpo (incluyendo en este último aspecto la sonoridad de la voz). El referido diálogo sostiene la tesis argumental de la obra: la frontera como espacio de corrimiento de los límites entre lo racional y lo irracional.

Finlandia posee una estructura “operística”. Recordemos que el lenguaje de la ópera, en términos tradicionales, se caracteriza por la sucesión de momentos recitativos, donde la acción dramática avanza, constituyendo en su conjunto la trama argumentativa, y momentos líricos propiamente dichos, arias cuyo acento está puesto en la poesía y riqueza musical y en la detención de la acción, dado que corresponden a la manifestación de los sentimientos del personaje que las ejecuta. De esta manera, el momento lírico llega a constituirse como un universo cerrado en sí mismo, con su propia organización y estructura, lo cual es fundamental para producir la originalidad de la ópera como texto. Esta división se hace evidente por cuanto las arias suelen independizarse del resto de la obra para ejecutarse aisladamente, mientras que los recitativos dependen del conjunto, dado que están fuertemente apegados a la lógica causa – efecto.

En el texto dramático de Finlandia podemos rastrear esta estructura. Encontramos, por un lado, una instancia “recitativa”, donde la lógica de la acción es el principio organizativo y los parlamentos corresponden a réplicas entre personajes identificables dentro de una tipología (Beltrami es el poder, Polilla, la subordinación, los Mezzogiorno, artistas) que dialogan, generando una situación que va in crescendo hasta el desenlace. Se hace referencia a un mundo exterior, un espacio de frontera disputado en una guerra entre el Loco, personaje en ausencia, y los nobles de Finlandia, quienes han delegado el mando del ejército en Beltrami, militar pragmático y patriota, asistido por Polilla. Una noche, Beltrami ve perturbada su tarea por situaciones que exceden sus funciones específicas: la detención de una pareja de fugitivos (una niña de sociedad embarazada y un cura, en clara referencia a Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez, pareja apresada y asesinada durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas) y de un par de artistas de circo (hermanos siameses unidos por el sexo). Durante la obra, se desarrolla el conflicto de Beltrami ante estas tres realidades sobre las que debe decidir: la guerra, el castigo de la primera pareja y el destino de la segunda.

Sin embargo, esto se transforma en un conflicto en el interior de la subjetividad del militar, por cuanto la racionalidad de la sociedad por la que lucha, es trastocada por la irracionalidad de estas situaciones. Para dar cuenta de las mismas, el texto dramático opta por otro manejo del lenguaje, que saca el conflicto de la lógica argumentativa, lo cual hubiera llevado a la discusión entre dos términos, típica del teatro naturalista. Monti coloca paralelamente a la acción, enunciados líricos (la poesía y la canción), lo cual acentúa la contraposición, en boca de todos los personajes que rodean a Beltrami: los Mezzogiorno (en la sucesión “Infierno”, “Mundo”, “Purgatorio” y “Paraíso”, verdaderas arias del texto) y en Polilla, en el monólogo que denominaremos “aria de la vejez”. La mayor proximidad de Beltrami con este tipo de enunciado, es su dictado de la carta a los nobles de Finlandia, aunque claramente no llega a constituirse en un momento lírico (en el texto dramático, ni siquiera figura escrito en verso), por cuanto, si bien expresa algo del estado de ánimo del personaje, comunica al mismo tiempo los ideales racionales que defiende. Es significativo que esta expresividad sea permanentemente autocensurada a través de la orden de tachar lo escrito.

Los momentos líricos se caracterizan por la musicalidad de las palabras, el uso casi exclusivo del lenguaje figurado, la detención de la acción, la ausencia de la lógica causa – efecto, el uso del doble sentido grotesco y el uso recurrente de imágenes poéticas. Es preciso señalar la relación de estos momentos con los misterios medievales, no sólo por la detención de la acción, sino por su modificación progresiva siguiendo un modelo jerárquico, por el cual el “Paraíso” es el estadio final de mayor perfección. En efecto, del “Infierno” al “Paraíso” tanto el lenguaje como las imágenes contenidas se desarrollan gradualmente con mayor sutileza, trazando una línea ascendente, lo cual no significa que se modifique su temática: todos los estadios hacen referencia al amor, al cuerpo y al sexo. Que la pasión amorosa pueda tomar tantas formas pero siga siendo amor, es lo que desconcierta a Beltrami.

En cuanto a la puesta en escena, la dirección de Mónica Viñao (formada en el método de Tadashi Suzuki) pone de relieve los elementos poéticos del texto dramático, realzándolos a través del desempeño corporal y verbal de los actores. También aquí podemos identificar un uso del cuerpo más cercano a la estética realista, donde los movimientos y la tonalidad, volumen e inflexión de la voz responden a la lógica de la acción, de aquellos movimientos o usos de la voz (que llegan hasta el canto) que se alejan de las acciones desarrolladas, para aportar la expresividad poética a la que nos referimos. Una vez más, Beltrami y, en cierta medida Polilla, utilizan su cuerpo y su voz de manera más tradicional, siguiendo la lógica de acción de sus personajes: Beltrami es quien tiene el poder, es quien alza la voz para dar órdenes o para expresar su descontento, Polilla es un viejo, por lo que sus movimientos y su voz responden a esta caracterización. Sin embargo, aunque esta lógica sea preponderante en su caso, esto realza los múltiples momentos donde sus cuerpos se alejan de la misma. Beltrami construye su inacabado trono con sus brazos, metáfora de la compenetración con un rol que “devora” su vida y su corporalidad; cuando quiere golpear a alguien, no establece contacto físico, con lo que se sugiere que el poder puede castigar de diferentes maneras; por último, cuando presencia las distintas “arias”, se retuerce señalando su angustia. En el caso de Polilla, el tratamiento de su cuerpo como espacio donde se inscriben los ensayos y errores del poder (cuando escribe y borra sobre su cuerpo la carta de Beltrami), o cuando, en el “aria de la vejez” sale del lugar posterior al que toda la puesta lo confina, para adelantarse y enfrentar al público, en un gesto que lo presenta levemente erguido. Cabe destacar, sin embargo, que ambos personajes conservan la cuarta pared durante toda la puesta, por cuanto nunca miran al público (cuando miran hacia delante, lo hacen contemplando el horizonte).

El caso de los Mezzogiorno es completamente diferente y corresponde enteramente a un tratamiento expresivo y poético del cuerpo y la voz. Desde el inicio, aparecen en un no tiempo – lugar, cantando y bailando: piden “luz” y aparecen, cuando todavía el espectador no ha sido anclado por el texto, en un espacio sin marcas, vacío de escenografía y objetos. Hablan en mal italiano y en castellano indistintamente y presentan una actitud cercana a la estética de la Commedia dell’Arte. Se ubican separados la mayor parte del tiempo, a pesar de que se los define como siameses. El tratamiento de la movilidad de sus cuerpos y del uso expresivo de su voz, es el más apegado al método Suzuki, abarcando un amplio espectro de recursos visuales y sonoros, tanto en los momentos que hemos definido “recitativos” (sus diálogos con Beltrami), como en las “arias”. Su accionar nunca es realista, por lo que todas las acciones que por los parlamentos se indica que ellos realizan, no las llevan adelante. Son los únicos que transgreden la cuarta pared, mirando al público. Cuando dialogan con Beltrami no lo miran, dirigiéndose hacia el público. En las “arias” utilizan todo el espacio anterior, trazan diagonales, se arrastran por el piso y poco a poco invaden el espacio posterior, reservado a Beltrami y Polilla. Además, son quienes tienen a cargo la mayor parte del discurso poético.

Hasta aquí, hemos analizado los procedimientos formales utilizados en Finlandia, para dar cuenta de una estructura o principio organizativo. Nos queda considerar cómo el mismo es el soporte para la reflexión respecto de la contraposición entre razón y pasión, irracionalidad o locura. Consideramos que el desarrollo de esta tesis se centra en la figura de Beltrami como sujeto racional, el cual no puede aceptar otros términos que no sean la adhesión o la oposición, a la que caracteriza de locura. Con esta rígida escala de valores, debe, sin embargo, luchar en la frontera del reino de Finlandia, que se le presentará como la frontera simbólica y peligrosamente movible entre la racionalidad y la irracionalidad. Allí, comparecen ante él, los Mezzogiorno, quienes constituyen por su propia existencia, un desafío a los límites de la razón, que sólo acepta individuos separados y autónomos. Estos seres, que sólo pueden ser catalogados conceptualmente como “fenómenos de circo”, son siameses, por lo que sugieren una creación inacabada, la mezcla de materia a la que no se le ha dado forma definitiva. Como están unidos por el sexo, no sólo no puede establecerse con certeza su femeneidad o masculinidad, sino que están en éxtasis continuo, contraposición extrema con el pensamiento racional, que se pretende instrumental, consciente y equilibrado. Los Mezzogiorno irrumpen en el mundo de Beltrami presentando no sólo su condición física. Cuando se les pregunta si son amigos o enemigos, responden que son extranjeros y por lo tanto neutrales, algo incomprensible para el militar: en la guerra permanente de la razón, no puede haber quienes se consideren fuera de la lucha. Los siameses contraponen a esta, su realidad, la imagen del sueño: como el amor, la guerra es un sueño.

Pero lo que Beltrami no puede explicarse definitivamente, es la otra situación que espera por su resolución: la pareja de la niña y el cura, el amor. Es en ese momento, en el que se encuentra ante la fría decisión entre el perdón y el castigo, cuando los Mezzogiorno proponen otra alternativa: el arte, la representación como frontera a traspasar para llegar a la comprensión de esa realidad tan lejana para él. Y así, descubrir que entre la razón y la locura está el cuerpo con sus pasiones. El recorrido que le proponen, del “Infierno” al “Paraíso” es un recorrido a través del amor, pero también del cuerpo. El camino comienza en el “Infierno”. Los Mezzogiorno improvisan, mientras Beltrami intenta censurarlos. Utilizando el canto, el lenguaje y las imágenes, refieren siempre a un doble sentido procaz. Se pone de manifiesto lo burdo pero al mismo tiempo lo hipercodificado del lenguaje, por lo que cada cosa que se dice refiere de manera humorística y elíptica a la sexualidad. Es entonces fácil para Beltrami establecer una distancia con aquello que se le relata. En el “Mundo”, el texto decide prescindir de las referencias al sentido de la vista, haciendo de esta pérdida el objeto de su poesía. La puesta coloca a los siameses tapándose los ojos, para referir desde la ceguera y la distancia a la percepción del otro, porque aun en la oscuridad total, no todo es lo mismo, no todo es uniforme. De este modo, el conocimiento y el amor se realizan desde la falta de certezas, desde la intuición. Resaltan las referencias a los sonidos de metal o de líquido vertiéndose y la percepción de la voz. Beltrami no soporta lo que ve y lo que escucha, por lo que corta abruptamente la representación. Pero inmediatamente, deja entrever sus cuestionamientos: “¿Adónde quieren llegar, italianos?”, “¿Para quién trabajan?”, “¿Qué misión les encargaron?” (Monti: 2002, 113), porque en su lógica, el ser humano sólo puede accionar con un objetivo o un mandato. Por eso intenta relacionarlos con el “Loco”. Pero una vez más los Mezzogiorno lo desestabilizan, al responderle “Conozco muchos locos” (Monti: 2002, 113). De este modo, el motivo de la lucha de Beltrami, su razón de ser, se convierte en un insignificante elemento entre otros.

Cuando Beltrami ha olvidado ya la representación, sumido en sus obligaciones, los siameses vuelven a la carga. La actuación se reanuda en el “Purgatorio”, en el que el cuerpo aparece con toda su materialidad. El lenguaje, sin dejar de ser poético, se vuelve explícito, lo que convierte a este estadio en la antítesis del “Infierno”, donde implícitamente se llegaba a la grosería. Aunque se produce la simbiosis total de los cuerpos en la palabra, la puesta decide colocar a los actores en la máxima separación corporal, reptando. Beltrami desea interrumpir la representación, pero ya no es capaz de detener algo que no domina, que se le impone. Finalmente, los Mezzogiorno emprenden con un grito la entrada al “Paraíso”. Aquí es donde se desarrolla el máximo cuestionamiento al mundo de Beltrami. En primer lugar en el nivel de la palabra: los siameses relatan la “descreación” del mundo, desde el establecimiento de un mundo paralelo dentro de las aguas del río al que se sumergen, hasta perder las referencias temporales, espaciales y conceptuales, en un mundo que como ellos, no está terminado de formarse. Por último, recorren en retroceso el camino del árbol de la vida, donde lo vegetal y lo animal se mezclan con lo humano, hasta ver el rostro de Dios, acompañado y en perfecta armonía con la Bestia, para llegar al momento en que todo se transforma en Nada. Viñao opta por entrelazar los parlamentos en un doble canto paralelo que, si bien hace perder la belleza de la poesía, refuerza el sentido de que estamos en otro estadio, donde las palabras no valen ya por su significado, porque todos los significados se han deshecho. De este modo, los Mezzogiorno invaden el trono del que Beltrami, quien suavemente los deja hacer, es expulsado.

Beltrami ve así cuestionados sus valores hasta llegar al desconcierto total. Ya desde el inicio se encontraba inmerso en una situación que no comprendía del todo: el “Loco” venía a comerse el mundo y ahora estaba danzando… A lo largo de la representación su confusión crece, modificando su conducta. Llega incluso a hacer algo impensado: le da la palabra a su sirviente. Y es aquí donde Polilla se le revela como un loco más, al mostrarle que la pasión y el deseo inundan la vejez tanto como la juventud. En este estado de cosas, Beltrami tiene que decidir. Porque el “Loco”, la parejita y los siameses siguen esperando. El militar termina el recorrido conociendo y comprendiendo la pasión. La comprende porque sufre ante su presencia descarnada en la representación de los Mezzogiorno. Pero también comprende que la pasión es un elemento desestabilizador que la sociedad no puede soportar, porque niega lo que es exterior a ella. Niega el mundo que la sociedad se esfuerza en construir en pos de un poco más de seguridad, sacrificando el deseo de quienes la componen. Beltrami debe sostener el mundo en los confines, porque ese es el lugar del mayor cuestionamiento, donde la naturaleza, el cuerpo y la pasión, desafían el orden. Él mismo lo explica: alguien pegó un tajo en la naturaleza y ya no se puede retroceder. Por eso, a pesar de comprender la pasión de personas individuales, decide a favor de lo colectivo. Porque entre lo privado y lo público (representado por él mismo a través de su investidura) está y se impone definitivamente, la sociedad.

Hemos recorrido el texto dramático y la puesta en escena de Finlandia, con el fin de visualizar la presencia de una estructura operística que le da forma. Creemos que a través de este recurso, junto con los elementos temáticos, la pieza lleva adelante una reflexión acerca de la cultura, la sociedad y el sujeto allí inmerso, quien carga a cuestas la contradicción entre la insoslayable necesidad de permanecer en ella y la incontenible fuerza de su propia naturaleza.

Bibliografía

Dumoulié, Camille, 1996. Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, Bs. As.: SXXI Editor

Lotman, Iuri, 1996. “Acerca de la semiosfera”, en La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y el texto, Madrid: Ediciones Cátedra

Monti, Ricardo, 2002. “Finlandia”, en Revista Teatro XXI, Año VIII, Nro. 15, Bs. As.: Facultad de Filosofía y Letras de la UBA

Nietzsche, Friederich, 1996. Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral, Ed. Tecnos

——, 1995. El origen de la tragedia, México: Espasa-Calpe

Ricoeur, Paul, 1982. “La imaginación en el discurso y en la acción”, en Hermenéutica y Acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Bs. As.: Ed. Docencia

———-, 1977. La metáfora viva, Bs. As.: Ed. La Aurora

Ubersfeld, Anne, 1989. Semiótica teatral, Universidad de Murcia

Conviven en la prolífica y ecléctica cartelera de Buenos Aires, espectáculos correspondientes a diversas estéticas, desde la naturalista hasta la postmoderna. Inmersos en dicha heterogeneidad, se hallan tanto los teatristas (dramaturgos, directores, escenógrafos, actores, etc.) como el público, con sus expectativas y competencias de lectura. En este contexto, es interesante ubicar a la obra Finlandia, puesta en escena que Mónica Viñao realizara del texto dramático de Ricardo Monti en 2002, en el cruce de diferentes usos de la palabra y diferentes usos de la corporalidad del actor, donde la voz se situaría en el límite entre ambos, en tanto vehículo del discurso y, al mismo tiempo, materialidad susceptible de ser moldeada plásticamente. De este modo, la obra revela su importancia por cuanto logra reunir en su interior tendencias que, interrelacionadas en una puesta en escena rica en significados y coherente en su construcción a partir de un texto dramático que presenta similares virtudes, demuestran no ser irreconciliables.

El principio organizador de los sistemas significantes en Finlandia es el diálogo entre momentos de acción dramática y momentos líricos, estáticos en cuanto a la progresión de la acción. Ambos estadios se registran tanto en el uso del lenguaje verbal como del cuerpo (incluyendo en este último aspecto la sonoridad de la voz). El referido diálogo sostiene la tesis argumental de la obra: la frontera como espacio de corrimiento de los límites entre lo racional y lo irracional.

Finlandia posee una estructura “operística”. Recordemos que el lenguaje de la ópera, en términos tradicionales, se caracteriza por la sucesión de momentos recitativos, donde la acción dramática avanza, constituyendo en su conjunto la trama argumentativa, y momentos líricos propiamente dichos, arias cuyo acento está puesto en la poesía y riqueza musical y en la detención de la acción, dado que corresponden a la manifestación de los sentimientos del personaje que las ejecuta. De esta manera, el momento lírico llega a constituirse como un universo cerrado en sí mismo, con su propia organización y estructura, lo cual es fundamental para producir la originalidad de la ópera como texto. Esta división se hace evidente por cuanto las arias suelen independizarse del resto de la obra para ejecutarse aisladamente, mientras que los recitativos dependen del conjunto, dado que están fuertemente apegados a la lógica causa – efecto.

En el texto dramático de Finlandia podemos rastrear esta estructura. Encontramos, por un lado, una instancia “recitativa”, donde la lógica de la acción es el principio organizativo y los parlamentos corresponden a réplicas entre personajes identificables dentro de una tipología (Beltrami es el poder, Polilla, la subordinación, los Mezzogiorno, artistas) que dialogan, generando una situación que va in crescendo hasta el desenlace. Se hace referencia a un mundo exterior, un espacio de frontera disputado en una guerra entre el Loco, personaje en ausencia, y los nobles de Finlandia, quienes han delegado el mando del ejército en Beltrami, militar pragmático y patriota, asistido por Polilla. Una noche, Beltrami ve perturbada su tarea por situaciones que exceden sus funciones específicas: la detención de una pareja de fugitivos (una niña de sociedad embarazada y un cura, en clara referencia a Camila O’Gorman y Ladislao Gutiérrez, pareja apresada y asesinada durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas) y de un par de artistas de circo (hermanos siameses unidos por el sexo). Durante la obra, se desarrolla el conflicto de Beltrami ante estas tres realidades sobre las que debe decidir: la guerra, el castigo de la primera pareja y el destino de la segunda.

Sin embargo, esto se transforma en un conflicto en el interior de la subjetividad del militar, por cuanto la racionalidad de la sociedad por la que lucha, es trastocada por la irracionalidad de estas situaciones. Para dar cuenta de las mismas, el texto dramático opta por otro manejo del lenguaje, que saca el conflicto de la lógica argumentativa, lo cual hubiera llevado a la discusión entre dos términos, típica del teatro naturalista. Monti coloca paralelamente a la acción, enunciados líricos (la poesía y la canción), lo cual acentúa la contraposición, en boca de todos los personajes que rodean a Beltrami: los Mezzogiorno (en la sucesión “Infierno”, “Mundo”, “Purgatorio” y “Paraíso”, verdaderas arias del texto) y en Polilla, en el monólogo que denominaremos “aria de la vejez”. La mayor proximidad de Beltrami con este tipo de enunciado, es su dictado de la carta a los nobles de Finlandia, aunque claramente no llega a constituirse en un momento lírico (en el texto dramático, ni siquiera figura escrito en verso), por cuanto, si bien expresa algo del estado de ánimo del personaje, comunica al mismo tiempo los ideales racionales que defiende. Es significativo que esta expresividad sea permanentemente autocensurada a través de la orden de tachar lo escrito.

Los momentos líricos se caracterizan por la musicalidad de las palabras, el uso casi exclusivo del lenguaje figurado, la detención de la acción, la ausencia de la lógica causa – efecto, el uso del doble sentido grotesco y el uso recurrente de imágenes poéticas. Es preciso señalar la relación de estos momentos con los misterios medievales, no sólo por la detención de la acción, sino por su modificación progresiva siguiendo un modelo jerárquico, por el cual el “Paraíso” es el estadio final de mayor perfección. En efecto, del “Infierno” al “Paraíso” tanto el lenguaje como las imágenes contenidas se desarrollan gradualmente con mayor sutileza, trazando una línea ascendente, lo cual no significa que se modifique su temática: todos los estadios hacen referencia al amor, al cuerpo y al sexo. Que la pasión amorosa pueda tomar tantas formas pero siga siendo amor, es lo que desconcierta a Beltrami.

En cuanto a la puesta en escena, la dirección de Mónica Viñao (formada en el método de Tadashi Suzuki) pone de relieve los elementos poéticos del texto dramático, realzándolos a través del desempeño corporal y verbal de los actores. También aquí podemos identificar un uso del cuerpo más cercano a la estética realista, donde los movimientos y la tonalidad, volumen e inflexión de la voz responden a la lógica de la acción, de aquellos movimientos o usos de la voz (que llegan hasta el canto) que se alejan de las acciones desarrolladas, para aportar la expresividad poética a la que nos referimos. Una vez más, Beltrami y, en cierta medida Polilla, utilizan su cuerpo y su voz de manera más tradicional, siguiendo la lógica de acción de sus personajes: Beltrami es quien tiene el poder, es quien alza la voz para dar órdenes o para expresar su descontento, Polilla es un viejo, por lo que sus movimientos y su voz responden a esta caracterización. Sin embargo, aunque esta lógica sea preponderante en su caso, esto realza los múltiples momentos donde sus cuerpos se alejan de la misma. Beltrami construye su inacabado trono con sus brazos, metáfora de la compenetración con un rol que “devora” su vida y su corporalidad; cuando quiere golpear a alguien, no establece contacto físico, con lo que se sugiere que el poder puede castigar de diferentes maneras; por último, cuando presencia las distintas “arias”, se retuerce señalando su angustia. En el caso de Polilla, el tratamiento de su cuerpo como espacio donde se inscriben los ensayos y errores del poder (cuando escribe y borra sobre su cuerpo la carta de Beltrami), o cuando, en el “aria de la vejez” sale del lugar posterior al que toda la puesta lo confina, para adelantarse y enfrentar al público, en un gesto que lo presenta levemente erguido. Cabe destacar, sin embargo, que ambos personajes conservan la cuarta pared durante toda la puesta, por cuanto nunca miran al público (cuando miran hacia delante, lo hacen contemplando el horizonte).

El caso de los Mezzogiorno es completamente diferente y corresponde enteramente a un tratamiento expresivo y poético del cuerpo y la voz. Desde el inicio, aparecen en un no tiempo – lugar, cantando y bailando: piden “luz” y aparecen, cuando todavía el espectador no ha sido anclado por el texto, en un espacio sin marcas, vacío de escenografía y objetos. Hablan en mal italiano y en castellano indistintamente y presentan una actitud cercana a la estética de la Commedia dell’Arte. Se ubican separados la mayor parte del tiempo, a pesar de que se los define como siameses. El tratamiento de la movilidad de sus cuerpos y del uso expresivo de su voz, es el más apegado al método Suzuki, abarcando un amplio espectro de recursos visuales y sonoros, tanto en los momentos que hemos definido “recitativos” (sus diálogos con Beltrami), como en las “arias”. Su accionar nunca es realista, por lo que todas las acciones que por los parlamentos se indica que ellos realizan, no las llevan adelante. Son los únicos que transgreden la cuarta pared, mirando al público. Cuando dialogan con Beltrami no lo miran, dirigiéndose hacia el público. En las “arias” utilizan todo el espacio anterior, trazan diagonales, se arrastran por el piso y poco a poco invaden el espacio posterior, reservado a Beltrami y Polilla. Además, son quienes tienen a cargo la mayor parte del discurso poético.

Hasta aquí, hemos analizado los procedimientos formales utilizados en Finlandia, para dar cuenta de una estructura o principio organizativo. Nos queda considerar cómo el mismo es el soporte para la reflexión respecto de la contraposición entre razón y pasión, irracionalidad o locura. Consideramos que el desarrollo de esta tesis se centra en la figura de Beltrami como sujeto racional, el cual no puede aceptar otros términos que no sean la adhesión o la oposición, a la que caracteriza de locura. Con esta rígida escala de valores, debe, sin embargo, luchar en la frontera del reino de Finlandia, que se le presentará como la frontera simbólica y peligrosamente movible entre la racionalidad y la irracionalidad. Allí, comparecen ante él, los Mezzogiorno, quienes constituyen por su propia existencia, un desafío a los límites de la razón, que sólo acepta individuos separados y autónomos. Estos seres, que sólo pueden ser catalogados conceptualmente como “fenómenos de circo”, son siameses, por lo que sugieren una creación inacabada, la mezcla de materia a la que no se le ha dado forma definitiva. Como están unidos por el sexo, no sólo no puede establecerse con certeza su femeneidad o masculinidad, sino que están en éxtasis continuo, contraposición extrema con el pensamiento racional, que se pretende instrumental, consciente y equilibrado. Los Mezzogiorno irrumpen en el mundo de Beltrami presentando no sólo su condición física. Cuando se les pregunta si son amigos o enemigos, responden que son extranjeros y por lo tanto neutrales, algo incomprensible para el militar: en la guerra permanente de la razón, no puede haber quienes se consideren fuera de la lucha. Los siameses contraponen a esta, su realidad, la imagen del sueño: como el amor, la guerra es un sueño.

Pero lo que Beltrami no puede explicarse definitivamente, es la otra situación que espera por su resolución: la pareja de la niña y el cura, el amor. Es en ese momento, en el que se encuentra ante la fría decisión entre el perdón y el castigo, cuando los Mezzogiorno proponen otra alternativa: el arte, la representación como frontera a traspasar para llegar a la comprensión de esa realidad tan lejana para él. Y así, descubrir que entre la razón y la locura está el cuerpo con sus pasiones. El recorrido que le proponen, del “Infierno” al “Paraíso” es un recorrido a través del amor, pero también del cuerpo. El camino comienza en el “Infierno”. Los Mezzogiorno improvisan, mientras Beltrami intenta censurarlos. Utilizando el canto, el lenguaje y las imágenes, refieren siempre a un doble sentido procaz. Se pone de manifiesto lo burdo pero al mismo tiempo lo hipercodificado del lenguaje, por lo que cada cosa que se dice refiere de manera humorística y elíptica a la sexualidad. Es entonces fácil para Beltrami establecer una distancia con aquello que se le relata. En el “Mundo”, el texto decide prescindir de las referencias al sentido de la vista, haciendo de esta pérdida el objeto de su poesía. La puesta coloca a los siameses tapándose los ojos, para referir desde la ceguera y la distancia a la percepción del otro, porque aun en la oscuridad total, no todo es lo mismo, no todo es uniforme. De este modo, el conocimiento y el amor se realizan desde la falta de certezas, desde la intuición. Resaltan las referencias a los sonidos de metal o de líquido vertiéndose y la percepción de la voz. Beltrami no soporta lo que ve y lo que escucha, por lo que corta abruptamente la representación. Pero inmediatamente, deja entrever sus cuestionamientos: “¿Adónde quieren llegar, italianos?”, “¿Para quién trabajan?”, “¿Qué misión les encargaron?” (Monti: 2002, 113), porque en su lógica, el ser humano sólo puede accionar con un objetivo o un mandato. Por eso intenta relacionarlos con el “Loco”. Pero una vez más los Mezzogiorno lo desestabilizan, al responderle “Conozco muchos locos” (Monti: 2002, 113). De este modo, el motivo de la lucha de Beltrami, su razón de ser, se convierte en un insignificante elemento entre otros.

Cuando Beltrami ha olvidado ya la representación, sumido en sus obligaciones, los siameses vuelven a la carga. La actuación se reanuda en el “Purgatorio”, en el que el cuerpo aparece con toda su materialidad. El lenguaje, sin dejar de ser poético, se vuelve explícito, lo que convierte a este estadio en la antítesis del “Infierno”, donde implícitamente se llegaba a la grosería. Aunque se produce la simbiosis total de los cuerpos en la palabra, la puesta decide colocar a los actores en la máxima separación corporal, reptando. Beltrami desea interrumpir la representación, pero ya no es capaz de detener algo que no domina, que se le impone. Finalmente, los Mezzogiorno emprenden con un grito la entrada al “Paraíso”. Aquí es donde se desarrolla el máximo cuestionamiento al mundo de Beltrami. En primer lugar en el nivel de la palabra: los siameses relatan la “descreación” del mundo, desde el establecimiento de un mundo paralelo dentro de las aguas del río al que se sumergen, hasta perder las referencias temporales, espaciales y conceptuales, en un mundo que como ellos, no está terminado de formarse. Por último, recorren en retroceso el camino del árbol de la vida, donde lo vegetal y lo animal se mezclan con lo humano, hasta ver el rostro de Dios, acompañado y en perfecta armonía con la Bestia, para llegar al momento en que todo se transforma en Nada. Viñao opta por entrelazar los parlamentos en un doble canto paralelo que, si bien hace perder la belleza de la poesía, refuerza el sentido de que estamos en otro estadio, donde las palabras no valen ya por su significado, porque todos los significados se han deshecho. De este modo, los Mezzogiorno invaden el trono del que Beltrami, quien suavemente los deja hacer, es expulsado.

Beltrami ve así cuestionados sus valores hasta llegar al desconcierto total. Ya desde el inicio se encontraba inmerso en una situación que no comprendía del todo: el “Loco” venía a comerse el mundo y ahora estaba danzando… A lo largo de la representación su confusión crece, modificando su conducta. Llega incluso a hacer algo impensado: le da la palabra a su sirviente. Y es aquí donde Polilla se le revela como un loco más, al mostrarle que la pasión y el deseo inundan la vejez tanto como la juventud. En este estado de cosas, Beltrami tiene que decidir. Porque el “Loco”, la parejita y los siameses siguen esperando. El militar termina el recorrido conociendo y comprendiendo la pasión. La comprende porque sufre ante su presencia descarnada en la representación de los Mezzogiorno. Pero también comprende que la pasión es un elemento desestabilizador que la sociedad no puede soportar, porque niega lo que es exterior a ella. Niega el mundo que la sociedad se esfuerza en construir en pos de un poco más de seguridad, sacrificando el deseo de quienes la componen. Beltrami debe sostener el mundo en los confines, porque ese es el lugar del mayor cuestionamiento, donde la naturaleza, el cuerpo y la pasión, desafían el orden. Él mismo lo explica: alguien pegó un tajo en la naturaleza y ya no se puede retroceder. Por eso, a pesar de comprender la pasión de personas individuales, decide a favor de lo colectivo. Porque entre lo privado y lo público (representado por él mismo a través de su investidura) está y se impone definitivamente, la sociedad.

Hemos recorrido el texto dramático y la puesta en escena de Finlandia, con el fin de visualizar la presencia de una estructura operística que le da forma. Creemos que a través de este recurso, junto con los elementos temáticos, la pieza lleva adelante una reflexión acerca de la cultura, la sociedad y el sujeto allí inmerso, quien carga a cuestas la contradicción entre la insoslayable necesidad de permanecer en ella y la incontenible fuerza de su propia naturaleza.

Bibliografía

Dumoulié, Camille, 1996. Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad, Bs. As.: SXXI Editor

Lotman, Iuri, 1996. “Acerca de la semiosfera”, en La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y el texto, Madrid: Ediciones Cátedra

Monti, Ricardo, 2002. “Finlandia”, en Revista Teatro XXI, Año VIII, Nro. 15, Bs. As.: Facultad de Filosofía y Letras de la UBA

Nietzsche, Friederich, 1996. Sobre la verdad y mentira en sentido extramoral, Ed. Tecnos

——, 1995. El origen de la tragedia, México: Espasa-Calpe

Ricoeur, Paul, 1982. “La imaginación en el discurso y en la acción”, en Hermenéutica y Acción. De la hermenéutica del texto a la hermenéutica de la acción, Bs. As.: Ed. Docencia

———-, 1977. La metáfora viva, Bs. As.: Ed. La Aurora

Ubersfeld, Anne, 1989. Semiótica teatral, Universidad de Murcia

About hcrgmu

Hispanic Culture Review is a journal published yearly by students of George Mason University. HCR publishes narrative (fiction and nonfiction), essays, poetry, and visual art related to the Hispanic world (in Spanish or English).
This entry was posted in Ensayo, Essay, Vol. 16. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s